A finales de la década de 1970 y durante la década de 1980, grandes oleadas de inmigrantes de Centroamérica llegaron al área de la Bahía de San Francisco, instadas por las guerras civiles en El Salvador, Guatemala y Nicaragua. En aquel entonces, activistas estadounidenses y de origen centroamericano movilizaron con valentía a miles de personas para manifestarse en las calles contra la política exterior del Presidente Ronald Reagan en Centroamérica.^[i] San Francisco era una de las ciudades políticamente más activas y progresistas del país, un clima que alentó la participación amplia en las manifestaciones públicas, las protestas masivas y la movilización contra la intervención estadounidense en Centroamérica. Un grupo de artistas visuales de San Francisco comenzó a mostrar su solidaridad a través de murales comunitarios, transformando barrios con representaciones de la cultura y la historia de Centroamérica.

Este artículo explora los momentos clave que hicieron que un pequeño callejón pintoresco en el corazón del barrio de la Mission se convirtiera en uno de los espacios más activos visualmente en San Francisco, con —a lo que yo llamo— los murales de solidaridad centroamericana. Los murales comunitarios eran acciones políticas, un distanciamiento de las políticas institucionales convencionales, donde un grupo de artistas utilizó su imaginación y sus pinceles para crear una política visual en las vías públicas. Balmy Alley se convirtió en el catalizador para que los murales de solidaridad centroamericana florecieran, además de exhortar al público a tomar más conciencia de las guerras civiles en la región.

Balmy Alley: un espacio y un lugar para murales

¿Qué ocasionó que Balmy Alley se convirtiera en un espacio único y acogiera los murales centroamericanos en la década de 1980? Primero, su ubicación. Balmy Alley desemboca justo en 24th Street, que alberga diversos negocios, restaurantes y mercados latinos, lo que lo convierte en una ubicación privilegiada para el tráfico peatonal. Uno de los primeros murales creados en el callejón fue pintado por Mia Galaviz de Gonzalez, quien orquestó un proyecto mural infantil en 1972.^[ii] Poco después, Graciela Carrillo (quien ahora usa el nombre Grace) y Patricia Rodriguez del grupo mural colectivo conocido como Mujeres Muralistas, crearon ahí otro mural, gracias al suministro de pintura por parte de Galaviz de Gonzalez.^[iii] Ambos murales jugaron un papel relevante al establecer los cimientos para las próximas obras.

Uno de los primeros murales que plasmó la solidaridad con el sandinismo nicaragüense fue pintado en Casa Nicaragua, cobijada en la esquina de Balmy Alley y 24th Street. El mural fue creado por la Brigada Orlando Letelier, un colectivo chileno de muralistas que se constituyó en homenaje al diplomático chileno Letelier, asesinado el 21 de septiembre de 1976, en Washington, D.C., con un coche bomba plantado por la policía secreta de Pinochet. Aunque alejados geográficamente, tanto Chile como Nicaragua habían sufrido dictaduras militares e intervenciones por parte de los Estados Unidos. De este modo, en 1979 diversos artistas forjaron una solidaridad con el movimiento de liberación nicaragüense. En el muro que da hacia Balmy Alley, dos manos grandes se acercan la una a la otra (fig.1) Una de las manos está decorada con la bandera nacional nicaragüense, la otra con la chilena. El mural fue pintado con líneas gráficas fuertes, un «estilo plano» adoptado en los murales chilenos durante el gobierno de Salvador Allende.^[iv] En el lado de 24th Street, el grupo de artistas colocó el retrato del revolucionario Augusto Sandino al centro junto con la bandera del Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN) y la bandera nicaragüense ondeando atrás. Casa Nicaragua contaría con uno de los primeros murales de solidaridad centroamericana en el barrio de la Mission.

Marcar una «PLACA» en Balmy Alley

Inspirándose en «Artists Call against U.S. Intervention in Central America» —un movimiento nacional que comenzó en Nueva York en 1983— Ray Patlán y Patricia Rodriguez reclutaron artistas locales de San Francisco para llamar la atención sobre las guerras civiles de El Salvador, Guatemala, Honduras y Nicaragua. Ambos vivían en Balmy Alley y concibieron crear varios murales que denunciaran la intervención estadounidense en Centroamérica, pero no querían que su proyecto se asociara con el movimiento nacional Artists Call. En su lugar, llamaron al proyecto PLACA. En español placa tiene múltiples significados, tales como «emblema», «placa de identificación», «matrícula de coche» o «plancha de metal»; también la palabra está en consonancia de manera estrecha con el término empleado en el argot «dejar tu marca» o el «tag de graffiti», conocido como un placazo. PLACA tenía como propósito dejar una marca permanente en Balmy Alley con la creación de veintisiete murales pintados por treinta y seis artistas. Este grupo de muralistas multirraciales cambió la manera de concebir la solidaridad y los murales en colaboración al crear una proyección visual de un mundo alternativo posible.

El proyecto comenzó de un modo estratégico durante un periodo de nueve meses en la manzana de Balmy Alley entre 24th Street y 25th Street. PLACA se financió con una beca única de 2,500 dólares de la Zellerbach Foundation.^[v] Tim Drescher, integrante de PLACA e historiador, señaló que el conjunto de murales transformó todo el callejón y conformó una presencia importante que ninguna obra única pudo imponer por sí sola.^[vi] La historiadora de arte Guisela Latorre definió un medioambiente mural como una serie de murales cercanos entre sí y dentro de un espacio definido. Estos murales no deben verse como obras únicas de arte; por el contrario, su ubicación e iconografía deben entenderse dentro del contexto de los murales adyacentes y dentro del espacio que habitan.^[vii] Las características de PLACA como un medioambiente de murales marcaron un acontecimiento nuevo para la historia mural comunitaria en San Francisco.

PLACA fue una agrupación de artistas única por la diversidad de sus participantes, que provenían de orígenes raciales diversos. Si bien el objetivo de PLACA era promover la solidaridad y la paz en Centroamérica, solo uno de sus participantes era de descendencia centroamericana: Herbert Sigüenza. Este artista visual y actor estadounidense nació y creció en San Francisco después de que sus padres inmigraran de El Salvador en la década de 1940. Durante la década de 1970, Sigüenza trabajó en La Raza Silkscreen Center como grabador, creando cientos de carteles para eventos, beneficencias y colectas de fondos. Patlán le pidió a Sigüenza que realizase un mural para PLACA. En 1984, el mismo año que realizara dicho mural, Sigüenza cofundó el grupo de comediantes de teatro conocido como Culture Clash en la Galería de la Raza, ubicada a apenas unas manzanas de Balmy Alley. La creación de Culture Clash fue importante en la trayectoria personal de Sigüenza, ya que reorientó su carrera de artes visuales hacia la dramaturgia y la actuación.

La contribución de Sigüenza para PLACA fue un mural titulado Después del triunfo/After the Triumph (1984) (fig. 2). El concepto era el diseño de un escenario de teatro que replicaba escenas de un hipotético Salvador «postrevolucionario», como si el grupo revolucionario Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional (FMLN) hubiera ganado la guerra civil. El mural muestra la sensibilidad experimental de Sigüenza al incorporar el diseño de un escenario de teatro en un mural público para introducir una presencia y representación salvadoreñas en el barrio de la Mission. Por ejemplo, Sigüenza hizo de manera intencional que el muro pareciera viejo y desgastado al no preparar secciones del mismo, imitando las calles de El Salvador. A su vez, las señales que indican que la escena pasa en El Salvador son los logotipos de Pepsi y ADOC pintados en la esquina superior derecha. La Pepsi y otras bebidas eran populares en Latinoamérica en la década de 1980; sus logotipos a menudo eran pintados a mano en los muros de las fachadas de las tiendas. Es posible que los estadounidenses no reconozcan el logotipo pintado en negro y naranja con las letras ADOC en blanco (y las orillas del borde dificultan verlo en la fotografía), pero para la población centroamericana dicho logotipo es bastante familiar. Empresas ADOC se fundó en 1953 en El Salvador como una empresa fabricante de calzado. Para 1990 era el fabricante más grande de zapatos en Centroamérica.^[viii] El logo de ADOC es representativo en particular de Centroamérica. Todos estos indicadores visuales ayudan a crear el entorno que imaginó Sigüenza por haber vivido en El Salvador. El mural evoca la afirmación de Holly Barnet-Sánchez y Tim Drescher que «Balmy Alley está en Centroamérica y viceversa»^[ix]. En Después del triunfo, Sigüenza retrató dos futuros alternativos para el país de El Salvador azotado por la guerra.

Este mural se lee de izquierda a derecha. La izquierda representa la violencia de la guerra y la derecha simboliza un nuevo comienzo, después del triunfo de las fuerzas revolucionarias, como el título indica. En la parte izquierda, una puerta roja tiene la palabra muertos escrita en el marco superior. La puerta está pintada con agujeros de balas negros que cubren una parte. La palabra asesino está escrita con pintura de aerosol gris. Las dos huellas de manos blancas son el reconocido símbolo que usaban los escuadrones de la muerte para provocar miedo en cualquier transeúnte que leyera las imágenes. Si una persona era acusada de estar involucrada en actividades subversivas durante la guerra civil, los escuadrones de la muerte dejaban la huella de una mano blanca en la puerta de la fachada de la casa del presunto individuo subversivo. Una de las primeras veces que apareció La mano blanca fue en Guatemala en la década de 1960; diversos escuadrones de la muerte de otros países centroamericanos se apropiaron de la mano posteriormente.

En contraste, en la puerta de la derecha se lee «Escuela Roque Dalton #2», que muestra un futuro alternativo, lejos de la muerte inminente, para el campesinado de la clase obrera. En el centro, una pareja joven y obrera sentada lee un libro. Justo a la izquierda, un campesino sostiene un costal de yute lleno de granos de café, un guiño a la larga historia de El Salvador como exportador de café a Estados Unidos. La incorporación de los granos de café de Sigüenza en el mural también hace alusión a la relación profunda de Centroamérica y Estados Unidos. Las economías de cuatro de los siete países centroamericanos (Costa Rica, El Salvador, Guatemala y Nicaragua) dependían de las exportaciones de café desde la segunda mitad del siglo XIX hasta aproximadamente 1950. (La exportación principal de Honduras era el plátano, no el café, hasta años después de la Segunda Guerra Mundial.)^[x] En parte, la experiencia personal de Sigüenza al haber atestiguado las condiciones en las cuales el campesinado salvadoreño vivía amplió su visión del mundo sobre el producto capitalista del café. Esta parte del mural es una crítica a la explotación laboral de la clase obrera que había sucedido durante casi un siglo.

En grandes y contundentes letras verdes, las palabras «Guardia Nacional» dominan la parte superior de toda la estructura del estacionamiento en la cual Sigüenza pintó Después del triunfo. La Guardia Nacional se estableció en El Salvador a principios del siglo XX como una fuerza policial rural. Para la década de 1970, se había convertido en un símbolo de la autoridad y el poder gubernamentales en el campo, además de ser responsable de casi toda la violencia contra la población campesina y de trabajadores rurales.^[xi] A lo largo de la década de 1980, la brutalidad de esta policía y los abusos a los derechos humanos continuaron. Sigüenza incorporó esta señalización para replicar una comisaría de la Guardia Nacional. El artista incluyó las rayas blancas y azules de la bandera nacional de El Salvador a lo largo de la parte superior del mural para transmitir el orgullo nacional de la institución. Sin embargo, ya que el mural está ubicado en El Salvador postrevolucionario, Sigüenza imaginó que esta comisaría de la Guardia Nacional había sido abandonada y convertida en una escuela. Para concebir dicho futuro, Sigüenza hizo hincapié en la Guardia Nacional en su mural, aunque la institución desapareció después de un triunfo revolucionario hipotético de la izquierda. Si bien el triunfo de la izquierda nunca ocurrió, la disolución de la Guardia Nacional sí se convirtió en una realidad cuando esta fue disuelta en 1992 conforme a los Acuerdos de Paz de Chapultepec que dieron por terminada la guerra civil salvadoreña. La perspectiva y la contribución de Sigüenza al mural como ciudadano nacido en Estados Unidos y que vivió en El Salvador durante varios años de su infancia son únicas para PLACA.

Otro mural que critica la intervención estadounidense es Preservando la Paz en Centroamérica (1984) (fig. 3) de Carlos “Kookie” Gonzalez. Gonzalez, que se describe a sí mismo como un artista chicano que creció en el barrio de la Mission, veía a Patlán como un mentor. En aquel entonces, el artista se encontraba entre los miembros más jóvenes de PLACA. Un estudiante universitario de veintidós años que asistía al San Francisco State College y era consciente de las condiciones en las cuales las poblaciones centroamericanas vivían durante la guerra, Gonzalez atribuía su conocimiento de los conflictos a los habitantes locales que compartían historias de sus experiencias de la guerra.

Si bien su imaginario emblemático es simple, el mural de Gonzalez de 1984 hace una crítica política mordaz al imperio estadounidense. La mayor parte del mural está pintado en la fachada externa de un estacionamiento, una puerta enrollable y sobre parte de una puerta de madera. Su temática dual está ligada a los problemas que sucedían en Estados Unidos y Centroamérica. En la esquina superior izquierda, un águila calva agarra a una paloma blanca con sus garras. Aunque sutil, estas dos aves yuxtaponen la guerra y la paz en la guerra civil que ocurrió en El Salvador. Durante el verano de 1984, los Juegos Olímpicos se realizaron en Los Ángeles, California. El águila olímpica Sam, un personaje inofensivo de dibujos animados, fue la mascota oficial. Evocadora del Tío Sam, el ave llevaba una corbata de moño a rayas blancas y rojas y un sombrero de copa alta de gran tamaño también a rayas blancas y rojas, además de un logotipo olímpico blanco sobre un cintillo azul. En Preservando la paz en Centroamérica, el águila es una figura imponente que ase una paloma muerta en sus garras. En una entrevista, Gonzalez profundizó sobre la yuxtaposición que utilizó en el mural. «Tomé la mascota, el águila olímpica Sam, y la usé como el “malo” de Centroamérica, quien sostiene una paloma muerta, el símbolo de la paz, mientras vuela a través de un pueblo centroamericano estallado… y al fondo hay una casa estallada con una mano del escuadrón de la muerte, La mano blanca, grabada sobre la puerta.»^[xii] Gonzalez reaviva la narrativa desoladora que la población salvadoreña padeció durante la guerra civil a través de su iconografía directa y matizada.

Miranda Bergman y O’Brien Thiele eran muralistas con experiencia cuando se unieron a PLACA. Colaboraron para crear Culture Contains the Seed of Resistance, Which Blossoms into the Flower of Liberation (1984) (La cultura contiene la semilla de la resistencia que florece en la flor de la liberación), que retrata escenas que podrían existir en cualquiera de los tres países centroamericanos azotados por la guerra civil (El Salvador, Guatemala o Nicaragua) (fig. 4). El mural, que cubre la parte trasera de un estacionamiento, está dividido en dos escenas que retratan la guerra y la vida rural. El lado izquierdo narra escenas de la guerra, donde una casa del pueblo arde en llamas; por encima de las humaredas se ven las siluetas de dos militares inspeccionando la destrucción. En el primer plano hay un grupo de madres que sostienen fotografías de sus familiares «desaparecidos». Un joven al fondo escribe la palabra resiste en el muro con pintura roja. El lado derecho del mural plasma un futuro más promisorio, de cosechas abundantes, trabajo agrícola y música pacífica. Un hombre toca la guitarra y la letra de la canción de Silvio Rodríguez de 1976, “Te doy una canción”, florece como un arcoíris. Encima de las palabras en inglés, las líneas en español afirman: «Te doy una canción como un disparo, como un libro, una palabra, una guerrilla, como doy el amor.» Al incluir esta letra el mural hace mención del impacto que tuvo el género de la Nueva canción en los movimientos revolucionarios en Latinoamérica. Las representaciones simbólicas del mural permiten al público entender las dimensiones multifacéticas de las guerras civiles. El mural todavía está en Balmy Alley y fue restaurado en 2014. Casi cuarenta años después de ser pintado inicialmente, la obra sigue siendo una instantánea del pasado pero también del presente. Sigue siendo un testamento de cómo la diáspora centroamericana conformó el activismo de la ciudad y su historia.

PLACA continúa siendo un símbolo de esperanza para la solidaridad transnacional. Como afirma Bergman, «PLACA era un símbolo y una metáfora para la transformación: si podemos transformar este callejón con pintura, entonces podemos transformar nuestras culturas humanas.»^[xiii] Conforme los murales originales se borraban o desgastaban con el tiempo, nuevos murales aportaban el mismo espíritu de justicia social a otras causas como la gentrificación, las guerras, los derechos de los pueblos indígenas y de las mujeres. A su vez, los murales de temática centroamericana continuaron pintándose durante las décadas subsecuentes, incluyendo Indigenous Eyes (1991) (Ojos indígenas) de Susan Cervantes y Nicole Emanuel, Una ley inmoral nadie tiene que cumplirla (1996) de Juana Alicia, A Tribute to Archbishop Oscar Romero (2001) (Un tributo al arzobispo Oscar Romero) de Jamie Morgan, Un pasado que aún vive (2004) de Joel Bergner y Enrique’s Journey (2009) (El viaje de Enrique) de Josué Rojas. A fin de cuentas, el grupo de artistas que se solidarizó con Centroamérica a través de la pintura estaba produciendo su obra desde el epicentro del poder estadounidense y sus murales establecieron un contraespacio que se oponía a la intervención desde dentro del imperio.

Notas

1. Patricia R. Stuelke, The Ruse of Repair: US Neoliberal Empire and the Turn from Critique, (Durham, Carolina del Norte: Duke University Press, 2021), 109.
2. Cary Cordova, The Heart of the Mission: Latino Art and Politics in San Francisco (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2017), 144.
3. Cordova, Heart of the Mission, 145.
4. Timothy W. Drescher, «The Brigada Orlando Letelier», Community Murals (otoño de 1981): 5.
5. Timothy W. Drescher, «Street Subversion: The Political Geography of Graffiti and Murals», en Reclaiming San Francisco: History, Politics, Culture, ed. James Brook, Chris Carlsson y Nancy J. Peters (San Francisco: City Lights Books, 1998), 235.
6. Drescher, “Street Subversion,” 235–36.
7. Guisela Latorre, Walls of Empowerment: Chicana/o Indigenist Murals of California (Austin: University of Texas Press, 2008), 142.
8. Puede encontrar más información en la página web de Empresas ADOC: www.empresasadoc.com/.
9. Holly Barnet-Sánchez y Timothy W. Drescher, «Taking Chicana/o and Solidarity Murals Seriously», en Rewriting the Chicano Movement: New Histories of Mexican American Activism in the Civil Rights Era, ed. Mario T. García y Ellen McCracken (Tucson: University of Arizona Press, 2021), 170-94.
10. C. F. S. Cardoso, «Historia económica del café en Centroamérica (siglo XIX)», Estudios Sociales Centroamericanos 4, nº. 10 (1975), 9-55.
11. Aldo A. Lauria-Santiago, «The Culture and Politics of State Terror and Repression in El Salvador», en When States Kill : Latin America, the U.S., and Technologies of Terror, ed. Cecilia Menjívar y Néstor Rodríguez (Austin: University of Texas Press, 2005), 94.
12. Carlos Gonzalez, entrevista con el autor, 14 de marzo, 2011.
13. Miranda Bergman, entrevista con la autora, 16 de noviembre, 2020.